Música sinfónica en América
Retro-Conexión | Jalisco Radio
En este episodio exploramos cómo los compositores de América han usado la rica tradición del folclore de sus tierras en el lenguaje de la música sinfónica para forjar una identidad sonora única y poderosa.
¿Se dice música clásica, sinfónica o de concierto?
Siempre sentido un conflicto interno muy grande cuando me preguntan a qué me dedico y digo que soy músico clásico, osea músico que toca música clásica, porque para empezar, el clasicismo es un periodo de aproximadamente un siglo en la historia de la música; fue la época de Haydn, Salieri, Mozart y Beethoven, pero no tocamos solo música del periodo clásico. También se utiliza el término música académica (que por cierto detesto porque no todos los grandes compositores ni todos los intérpretes de la historia de la música estudiaron formalmente en un conservatorio), o también le llaman música de concierto, pero y dónde quedan el Buki y Metalica, que también tocan conciertos. En ocasiones opté simplemente por decir que toco música sinfónica, pero mi primer amor fue la música de cámara, así que durante mucho tiempo no me sentí ni de aquí ni de allá.
La historia de la música y el folclor de las naciones
Ahora me doy cuenta que no soy ni uno ni otro, soy simplemente músico. La llamamos música clásica porque de alguna manera queremos separarla erróneamente de la música popular, pero no debemos olvidar en donde nació este género. Las sinfonías de Beethovenl, por ejemplo, tienen danzas frenéticas que nos llenan de energía, la música de Brahms está llena de música folclórica y Mahler incluía canciones populares en sus más grandes composiciones. Para nosotros en América no son completamente obvias porque no son danzas ni melodías que escuchamos en nuestra vida cotidiana, ¿pero qué pasa cuando los compositores de nuestro continente deciden revivir sus orígenes y crear obras maestras con el folclor de sus tierras?
Un titán de la música mexicana
Carlos Chávez y su Sinfonía India
La Sinfonía India es una de las obras más queridas y coloridas del compositor mexicano Carlos Chávez, estrenada en Nueva York en 1936. Lo más bonito de su historia es que Chávez se inspiró profundamente en las raíces de la música mexicana y viajó por el país para recopilar melodías indígenas auténticas de los pueblos seri, yaqui y huichol. En lugar de usar la orquesta tradicional europea, Carlos Chávez decidió incluir en la dotación instrumentos de percusión prehispánicos —como el teponaztli y los cascabeles de venado—, logrando capturar la fuerza, el ritmo y el alma del México antiguo en una pieza corta, llena de energía y súper emocionante que hoy nos sigue conmoviendo.
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La identidad musical de Estados Unidos
De 1892 a 1895 el compositor checo, Antonin Dvorak, fue director del Conservatorio Nacional de Música de América que se encontraba en la ciudad de Nueva York. Eran los años de la Gran Depresión Económica, en las que había huelgas por todo el país e inició un movimiento político patético que terminó en la segregación social de los afroamericanos.
La razón principal por la que Dvorak fue invitado a dirigir esta institución tan importante era que en esa época, Estados Unidos no tenía una identidad musical frente al mundo y como era un país todavía en evolución, era indispensable que también las artes crecieran junto a la economía y la sociedad. No fue difícil para Dvorak descubrir lo que los estadounidenses tenían frente a sus narices: la identidad musical de la nación se encontraba a flor de piel en los ritmos afroaméricanos y los cantos de los indios, cosa que no le gustó nada a la comunidad blanca dominante. Probablemente él fue el primero en demostrarlo componiendo su sinfonía “Desde el Nuevo Mundo”, una obra maestra en la que además de plasmar con nostalgia la música de su tierra natal, también expone las melodías de los negros y los indios que dificilmente iban a ser reconocidas como la músca que identificaba a esa nacion.
Varias décadas después, nació Aaron Copland, un judío que ahora es reconocido como el compositor nacional de Estados Unidos, pero para contarles esa historia, le cedo el micrófono a nuestro amigo Silvestre K’anil Diaz.
Aaron Copland
¿Cómo escribir una música capaz de ser reconocida como estadounidense sin recurrir a himnos, canciones populares o melodías tradicionales? Esa fue una de las preguntas que acompañó a Aaron Copland durante buena parte de su carrera. Más que reunir melodías conocidas o construir paisajes sonoros reconocibles, buscaba desarrollar un lenguaje propio que pudiera identificarse con su país sin depender de citas folclóricas.
Formado en París con Nadia Boulanger, exploró el jazz, el neoclasicismo y distintos elementos de la música popular, mientras desarrollaba una escritura de amplios intervalos, armonías despejadas y una orquesta de gran transparencia. La Sinfonía núm. 3 reúne todas esas búsquedas en la obra orquestal más extensa de su catálogo.
Sinfonía núm. 3
En 1944, Serge Koussevitzky encargó a Copland una nueva sinfonía para la Orquesta Sinfónica de Boston a través de la Fundación Koussevitzky. El compositor comenzó a escribirla durante una estancia en Tepoztlán, México, y continuó el trabajo entre Nueva Jersey, Connecticut, la colonia MacDowell y Tanglewood, donde además impartía clases. La partitura quedó terminada el 29 de septiembre de 1946 y fue estrenada apenas unas semanas después, el 18 de octubre, por el propio Koussevitzky al frente de la Sinfónica de Boston. La obra está dedicada a la memoria de Natalie Koussevitzky, esposa del director.
La Segunda Guerra Mundial acababa de terminar, y ese contexto ha llevado con frecuencia a interpretar la sinfonía como una celebración de la “victoria estadounidense”. Copland, sin embargo, fue siempre más prudente. Nunca la presentó como una obra sobre la guerra; reconocía que el clima de aquellos años había influido en su escritura, pero prefería que la música hablara sin un programa explícito.
La Fanfarrias para el Hombre Común
Uno de los aspectos más interesantes de la obra aparece en el movimiento final, donde reaparece la Fanfare for the Common Man, escrita por Aaron Copland en 1942 por encargo del director Eugene Goossens.
Sin embargo, la fanfarria no entra en la sinfonía como una pieza independiente. Sus intervalos, sus contornos melódicos y parte de su carácter aparecen discretamente desde los primeros movimientos. Cuando finalmente se escucha completa, más que una cita parece el desenlace natural de un recorrido iniciado desde las primeras páginas de la obra.
Lo que en 1942 había sido una breve fanfarria para metales y percusión terminó convirtiéndose, cuatro años después, en uno de los pilares de la arquitectura de la sinfonía.
La Gran Sinfonía Estadounidense
La recepción inicial fue diversa. Serge Koussevitzky llegó a describirla como "la gran sinfonía estadounidense" y afirmó que era una obra que hablaba "de corazón a corazón". En cambio, el compositor y crítico Virgil Thomson cuestionó duramente su retórica.
Con el paso del tiempo, aquellas opiniones contrapuestas dieron lugar a un consenso mucho más amplio. La Sinfonía núm. 3 recibió el premio del Círculo de Críticos Musicales de Nueva York y terminó consolidándose como una de las obras fundamentales del repertorio sinfónico estadounidense del siglo XX.
El musicólogo Howard Pollack considera que esta partitura representa la culminación de la etapa creativa iniciada con El Salón México, Billy the Kid, Rodeo y Appalachian Spring. Después de la Tercera Sinfonía, Copland comenzó a explorar lenguajes más abstractos e incorporó, con el tiempo, procedimientos seriales.
Una pregunta que sigue abierta
La pregunta que impulsó a Copland permanece vigente. Su respuesta no consistió en reunir canciones populares ni en convertir la sinfonía en un retrato musical de Estados Unidos mediante referencias evidentes. Prefirió construir un lenguaje propio y dejar que fuera la propia música la que sugiriera una identidad.
Más de siete décadas después de su estreno, la Sinfonía núm. 3 sigue siendo una de las obras que mejor permiten comprender esa búsqueda. En ella convergen muchas de las ideas que Aaron Copland desarrolló a lo largo de su carrera y que terminaron por definir una parte importante de la música estadounidense del siglo XX.
La música sinfónica en Brasil
Uno de mis compositores favoritos de Latinoamérica es el brasileño Heïtor Villa-Lobos. Conocí su música por casualidad en mi juventud cuando gastaba mis ahorros en discos usados. Un buen día fui a una tienda de CD’s de segunda mano, de esas tiendas a las que acudía las personas a las que le habían regalado algún disco en el intercambio de navidad y que no les gustó o cuando el abuelo quería cultivar a sus nietos con un álbum de las sinfonías de Beethoven o un integral de los conciertos Brandenburgo. Yo estaba feliz, porque por una fracción del precio normal, podía conseguir buenas grabaciones que los neófitos vendían por unos pesos para deshacerse de ellas. Bueno, yo no era un experto tampoco, pero me llevaba a casa todo lo que pareciera interesante.
En esa ocasión encontré un álbum doble de la Orquesta Nacional de Brasil con una grabación de las 9 Bachianas Brasileiras… Yo no las conocía pero me llamó mucho la atención que la primera y la quinta eran composiciones para ensamble de violonchelos, así que sin pensarlo dos veces me las llevé a casa. Me atrapó su manera tan particular de escribir música, tan latina, tan mística, tan brasileña.
Choros 10
Tiempo después logré investigar sobre la vida de Heïtor-Villalobos, uno de los titanes de la música latinoamericana del siglo 20 y su música me atrapó aún más. Sigamos escuchando Choros 10 con la Orquesta Sinfónica Simón Bolívar bajo la dirección de Eduardo Mata. Un chôro en portugues significa “Lloro” de llorar y es música que típicamente tocan los músicos callejeros en Brasil. En total Villa-Lobos compuso 14 Choros, y él mismo los describe como una Brasilofonía en la que se sintetizan los instrumentos y estilos occidentales con la música tradicional brasileña.
Este programa radiofónico es producido en Autlán de Navarro, Jalisco, por Harlock Media, en colaboración con Jalisco Radio del Sistema Jalisciense de Radio y Televisión, y fue posible gracias a Begoña Lomelí, Barcha, Lupita Jimenez, Fabian Pelayo, Silvestre K’anil e Issac Ramirez.
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