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En este episodio exploramos uno de los géneros con mayor tradición en la música de cámara, que ha despertado el interés de generaciones de compositores e intérpretes.
Por Silvestre K’anil
La dotación instrumental de un cuarteto de cuerdas: dos violines, una viola y un violonchelo. Cuatro instrumentos que a lo largo de más de dos siglos han dado lugar a algunas de las obras más importantes del repertorio de cámara.
La formación es pequeña. No hay director y tampoco una sección de músicos que respalde cada parte. Cada integrante tiene la total responsabilidad de una voz y, al mismo tiempo, necesita escuchar constantemente a las otras tres. En palabras de Goethe: «Escuchamos dialogar a cuatro personas sensatas.».
Theodor Adorno mencionaba que cada uno de sus integrantes debía ser un solista altamente cualificado, pero a la vez, no le era permitido, pues debían subordinarse a una suerte de volonté générale.
Sí, la historia del cuarteto es extensa y ha ocupado a muy diversos autores, en esta ocasión nos vamos a aproximar a este género dando un vistazo a cinco compositores.
Haydn y la consolidación de un género
Joseph Haydn — Cuarteto en sol mayor, op. 76 núm. 1, Hob. III:75
IV. Finale. Allegro ma non troppo
Cuarteto Arod
La historia del cuarteto no comenzó un día preciso ni pertenece exclusivamente a un compositor. Antes de que alcanzara una identidad definida hubo diferentes combinaciones para instrumentos de cuerda y aportaciones de músicos como Giovanni Battista Sammartini y Luigi Boccherini. Pero en esa historia Joseph Haydn ocupa un lugar fundamental.
Los primeros pasos de Haydn en el género se remontan a mediados del siglo XVIII. La tradición biográfica relaciona aquellos experimentos tempranos con el barón Carl Joseph von Fürnberg y con unos divertimenti para dos violines, viola y violonchelo.
Con el paso de las décadas, aquello dejó de ser simplemente una combinación instrumental apropiada para el entretenimiento privado. Haydn desarrolló las posibilidades de las cuatro voces, el intercambio de motivos y la conversación musical entre ellas.
Por eso suele llamársele el «padre del cuarteto de cuerda», aunque esa expresión no significa que una tarde haya inventado él solo, una formación inexistente hasta entonces. Su importancia está sobre todo en haber explorado sus posibilidades durante décadas y haber contribuido decisivamente a establecer el género que otros compositores recibirían. Fuentes especializadas subrayan precisamente esa diferencia: Haydn no fue literalmente el único inventor, pero sí una figura central en la definición de sus posibilidades.
Para este recorrido no escucharemos al Haydn de los primeros experimentos, sino a un compositor de más de sesenta años y enorme prestigio internacional.
Los seis cuartetos del opus 76 fueron escritos hacia 1797 y dedicados al conde Joseph Georg von Erdődy. Son el último conjunto completo de seis cuartetos de Haydn y reúnen la experiencia acumulada durante cerca de cuatro décadas escribiendo para esta formación.
El primero está escrito en sol mayor y lleva el número Hob. III:75 en el catálogo de Anthony van Hoboken. Escucharemos su cuarto movimiento, Finale. Allegro ma non troppo.
Hay un detalle atractivo: aunque el cuarteto está en sol mayor, este último movimiento comienza en sol menor. Haydn oscurece de pronto el ambiente antes de conducir la música nuevamente hacia el modo mayor.
Mozart escribe para Haydn
Wolfgang Amadeus Mozart — Cuarteto núm. 19 en do mayor, K. 465, «Disonancia»
IV. Allegro molto
Cuarteto Hagen
Mozart conoció los cuartetos de Haydn y dedicó varios años a trabajar en seis obras que finalmente ofreció al compositor mayor. Los escribió entre 1782 y 1785, después de conocer los innovadores cuartetos opus 33 de Haydn. En la dedicatoria utilizó una imagen afectuosa: presentó aquellas seis obras como sus «hijos» y reconoció que eran fruto de un trabajo largo y arduo.
El último de esos seis fue terminado en Viena el 14 de enero de 1785: el Cuarteto número 19 en do mayor, K. 465. La historia le dio un sobrenombre: «Disonancia».
La razón está en el comienzo del primer movimiento. Antes de establecer claramente el do mayor, Mozart escribe una introducción lenta con entradas sucesivas del violonchelo, la viola y los violines y con relaciones armónicas que desconcertaron a algunos de sus primeros oyentes. Es ese inicio, y no toda la obra, el que explica el apodo.
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Beethoven y la reinvención del cuarteto de cuerda
Antes de componer cuartetos, Beethoven abordó sonatas, tríos y otras formas de música de cámara. Cuando finalmente se acercó al género, tenía delante los modelos recientes de Haydn y Mozart. De hecho, estudió cuartetos de ambos antes y durante el proceso de composición de las seis obras que formarían su opus 18.
Los seis cuartetos fueron escritos aproximadamente entre 1798 y 1800 y publicados en Viena en 1801. Además, el número con el que hoy conocemos cada uno no corresponde necesariamente al orden en que fueron compuestos: el número 3 fue el primero y el número 4 que escucharemos apareció más adelante en el proceso.
Son los primeros cuartetos de Beethoven, pero no obras de un principiante. Para entonces era un compositor que ya había construido una trayectoria importante en Viena y que entraba con cautela en un género asociado inmediatamente con sus grandes predecesores.
Esa relación con Haydn resulta especialmente cercana: Beethoven había estudiado con él después de instalarse en Viena y conocía su música. En los opus 18 todavía encontramos referencias a la tradición clásica, pero también comienza a afirmarse una escritura propia. Las cuatro partes adquieren una independencia creciente y Beethoven trabaja con una intensidad motívica que tendrá consecuencias enormes en sus cuartetos posteriores.
El Cuarteto número 4 en do menor, opus 18
Ludwig van Beethoven — Cuarteto núm. 4 en do menor, op. 18
I. Allegro ma non tanto
Cuarteto Emerson
El primer movimiento, Allegro ma non tanto, abre con un carácter oscuro y enérgico. El do menor será una tonalidad recurrente en Beethoven y aquí aparece ya asociado con una música de notable tensión.
Estamos frente al Beethoven de los primeros cuartetos. Años después, el compositor regresaría al género para escribir algunas de sus últimas obras. Entre el opus 18 y los cuartetos finales se extiende prácticamente toda una vida creativa.
Beethoven llevó el cuarteto de cuerda a nuevas dimensiones expresivas y formales. Exploró sus posibilidades con una libertad que desafió las convenciones de su tiempo y, en sus últimas composiciones, alcanzó tal grado de complejidad e innovación que llegó a considerarse había llevado el género hasta sus límites. Sin embargo, lejos de agotarlo, sus aportaciones abrieron nuevos caminos para las generaciones posteriores.
Schubert: una canción regresa convertida en cuarteto
Franz Schubert — Cuarteto núm. 14 en re menor, D. 810, «La muerte y la doncella»
II. Andante con moto
Cuarteto Alban Berg
En 1817, cuando tenía veinte años, Schubert escribió el lied Der Tod und das Mädchen —La muerte y la doncella—, D. 531, sobre un poema de Matthias Claudius.
El texto es brevísimo y está construido como un diálogo. Primero habla la doncella. La presencia de la muerte la aterroriza y le pide que se aleje porque todavía es joven.
Después responde la Muerte quien no se presenta como una criatura violenta, sino como alguien que intenta tranquilizarla: le pide que le dé la mano, asegura que no viene a castigarla y le promete descanso.
Schubert convirtió esas palabras en una pequeña escena para voz y piano.
Pasaron los años y en 1824, al escribir su Cuarteto en re menor D. 810, regresó a aquel lied. Pero no necesitó incorporar una voz humana ni repetir el poema. Tomó material musical y lo convirtió en la base del segundo movimiento, Andante con moto, construido como tema y variaciones.
Hay una precisión especialmente interesante: el material reutilizado no corresponde al miedo inicial de la doncella, sino a la sección vinculada con la respuesta de la Muerte. De ahí proviene el nombre con el que conocemos al cuarteto entero: La muerte y la doncella.
A partir de ese tema, las variaciones permiten que cambien las funciones dentro del conjunto. La voz principal pasa de un instrumento a otro mientras los demás construyen el acompañamiento.
Una canción de apenas unos minutos encontró una segunda vida dentro de uno de los cuartetos más conocidos del siglo XIX.
Mendelssohn: gris sobre gris
Félix Mendelssohn — Cuarteto núm. 6 en fa menor, op. 80, MWV R 37
I. Allegro vivace assai
Cuarteto Ébène
El 14 de mayo de 1847, la muerte repentina de Fanny Hensel sacudió la vida de Félix Mendelssohn. Su hermana mayor había sido una figura decisiva en su formación y trayectoria musical. Compositora y pianista de notable talento, Fanny compartió con él, desde la infancia, una relación artística marcada por el intercambio de ideas, partituras y opiniones.
La pérdida ocurrió en un momento en que Mendelssohn gozaba de un amplio reconocimiento como compositor y director de orquesta. Sin embargo, aquel año quedaría marcado por una tragedia familiar que encontró una de sus expresiones musicales más intensas en el Cuarteto número 6 en fa menor, opus 80, MWV R 37.
Concluido en septiembre de 1847, el cuarteto sería el último que Mendelssohn terminaría. Apenas unas semanas después, el 4 de noviembre, el compositor murió a los 38 años. La obra apareció publicada póstumamente.
El primer movimiento, Allegro vivace assai, irrumpe con una agitación que apenas concede reposo. Los instrumentos se suceden, se superponen y participan de una escritura atravesada por contrastes violentos y una tensión persistente. La elegancia y el equilibrio habitualmente asociados con Mendelssohn dejan paso a un lenguaje de extraordinaria intensidad.
Casi un siglo separa los primeros cuartetos de Haydn de esta última obra de Mendelssohn. En ese tiempo, la escritura para dos violines, viola y violonchelo experimentó profundas transformaciones. Una formación instrumental que había encontrado su lugar en la vida musical del siglo XVIII se convirtió en vehículo de algunas de las búsquedas expresivas más personales del Romanticismo.
A manera de Coda
Haydn dedicó décadas al cuarteto de cuerda y desempeñó un papel decisivo en su consolidación. Mozart recogió aquel legado y respondió con seis obras dedicadas al propio Haydn. Beethoven encontró en el género un campo de exploración que lo acompañaría hasta sus últimos años. Schubert recuperó la música de uno de sus lieder para construir uno de sus cuartetos más célebres, mientras que Mendelssohn escribió, en medio del duelo por la muerte de su hermana Fanny, una de las obras más intensas de su última etapa creativa.
Resulta notable la diversidad de compositores que, a lo largo de la historia, se interesaron por una misma formación instrumental.
Algunos cultivaron el cuarteto de manera constante y construyeron una parte fundamental de su catálogo alrededor de él; otros se acercaron ocasionalmente, atraídos por sus posibilidades expresivas o por el desafío de escribir para cuatro instrumentos independientes. En su Historia del cuarteto de cuerda, Gabriel Menéndez Torrellas distingue estas relaciones con el género mediante los términos mainstream y outsiders.
El cuarteto fue, según el compositor y la época, un espacio para la experimentación musical, el diálogo entre voces instrumentales y la elaboración de un discurso íntimo, en ocasiones autobiográfico.
Bedřich Smetana le dio un carácter autobiográfico en su primer cuarteto, De mi vida; Arnold Schoenberg incorporó una voz humana en los movimientos finales de su Segundo Cuarteto; Béla Bartók desarrolló en seis obras uno de los ciclos fundamentales del repertorio camerístico del siglo XX, y Dmitri Shostakóvich dejó quince cuartetos que ocupan un lugar central en su producción.
La historia del cuarteto de cuerda, por tanto, está lejos de agotarse en los cinco compositores reunidos en este primer recorrido. Sus transformaciones, sus distintas tradiciones y las búsquedas de quienes continuaron escribiendo para esta formación serán materia de una segunda entrega.
Por ahora, queda abierta una historia en la que cuatro instrumentos han permitido expresar algunas de las ideas musicales más diversas de los últimos siglos.
Este programa radiofónico es producido en Autlán de Navarro, Jalisco, por Harlock Media, en colaboración con Jalisco Radio del Sistema Jalisciense de Radio y Televisión, y fue posible gracias a Begoña Lomelí, Barcha, Lupita Jimenez, Fabian Pelayo, Silvestre K’anil e Issac Ramirez.
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